La fotografía como evidencia
La representación gráfica y la construcción de la memoria colectiva del Holocausto

La fotografía y la investigación histórica: uso y abuso

Formación de la memoria del Holocausto

En la cultura tradición judía, donde tal iconografía no tiene lugar, las imágenes ejercen una función diferente. La visión de los cuerpos cuyas muertes no se deben a la resistencia o a principios heroicos, sino a su identidad como judíos, provoca una doble subjetividad para el observador judío: al observador se le reclama que se comporte como una víctima, un superviviente o un fugitivo. Esto no sugiere que el judaísmo adolezca de un martirologio elaborado, o incluso imágenes literarias del sufrimiento y la muerte. Pero aparte de las imágenes de la cultura de masas, como las fotografías de 1905 de los pogromos de Kishinev, las referencias visuales al martirologio judío son raras. Las decoraciones de las lápidas judías son plantas simbólicas y formas animales, no efigies figurativas. Los judíos están obligados a recordar a través de la oración y el ritual, no a través del retrato de la muerte. Además, las descripciones de los muertos del campo como mártires cristianos (cuerpos amontonados junto a las alambradas electrificadas, cuerpos con los brazos extendidos) demuestran nuestra disposición cultural a considerar como cristianos los significados de la catástrofe del Holocausto.

Cuando se introducen las referencias históricas en el foto-texto, los acontecimientos públicos nunca aparecen directamente, sino que se les añade un elemento impersonal, externo, aunque el Partido Nazi, el Holocausto y la cuestión implícita de cómo recordarlo, son centralmente importantes.

Al enfrentarnos al genocidio y los crímenes de guerra, las formas tradicionales de historia no nos proporcionan un entendimiento adecuado del pasado. Sin embargo, a pesar de la ausencia de una voz del autor, la historia se permea a través de las fotografías representativas con una difusión como resultado del encuentro con el sufrimiento y el horror de los otros. A través de la incorporación de la fotografías de las víctimas del Holocausto en el texto, parece realizarse una forma de concebir la historia que no es lineal, sino más bien discontinua.

La crisis asociada con las fotografías y la memoria es particularmente relevante en la misma existencia y en la circulación de las imágenes de atrocidades en el siglo XX. Tras las campañas de propaganda de la Primera Guerra Mundial, que provocó el incremento del sensacionalismo, la misma noción de una “atrocidad” quedó teñida con la exageración y el descrédito. Las imágenes de atrocidades fueron asumidas como falsas hasta que se probó lo contrario, y en consecuencia las atrocidades de las que se informó en los años 1930-1940 fueron recibidas inicialmente con un amplio escepticismo. En este sentido, las asociaciones colectivas de “atrocidad” y “falsificación” sirvieron para obstaculizar las auténticas respuestas a los horrores. Sólo tras la liberación de los campos de concentración por los Aliados occidentales las cosas cambiaron: para las imágenes de atrocidades se requería la visión de los vencedores y de los vencidos.

Reconocemos que la memoria del Holocausto es ahora enteramente textual, más que experimental, y que interrogamos e interpretamos la memoria textualizada (visual, literaria, fílmica, etc.), más que venerar la magnitud del Holocausto.
A comienzos de los 1990, cuando la conciencia del Holocausto creció en el oeste, la atención se volvió hacia Auschwitz-Birkenau, como un símbolo de la destrucción del judaísmo europeo. Auschwitz había sido largamente descuidado por las democracias occidentales durante la Guerra Fría. Para los polacos, el campo era el principal memorial de la Segunda Guerra Mundial y un sitio de conmemoración no sólo para los miles de polacos que habían muerto allí, sino también para los millones de polacos que habían muerto durante la ocupación.

Durante los 1960, 1970 y 1980 aquellos países que habían perdido nacionales en Auschwitz-Birkenau, fueron invitados a erigir sus propias exposiciones nacionales en Auschwitz. El primer país en ser representado fue Checoslovaquia, seguida por la Unión Soviética, la RDA, Yugoslavia, Bulgaria, Austria y Francia, Holanda, Italia y Polonia.

En 1972, la primera exposición de fotografías sobre Auschwitz que se exhibió fuera del Bloque Oriental, fue elaborada en Japón. En diciembre de 1985, otra exposición del Museo de Auschwitz, “Auschwitz: un crimen contra la humanidad”, se inauguró en el edificio de las Naciones Unidas en New York, en el Día Internacional de los Derechos Humanos.

En 1989, en Auschwitz, la exposición de la RDA fue desmantelada cuando la Alemania oriental se desmanteló. Cuando otros antiguos países controlados por los soviéticos comenzaron a reescribir sus historias de posguerra, la memoria que había sido consagrada en Auschwitz durante 50 años fue cambiando. El número de aquellos que habían muerto en el campo, que anteriormente había sido estimado en 4 millones, fue reevaluado por los historiadores y estimado en 1.5 millones. Las víctimas, a las que anteriormente se habían referido como “personas”, ahora fueron definidos por su raza, y el museo reconoció que “la gran mayoría de ellos eran judíos”.

En 1994, un trabajador polaco talló un nuevo mensaje en las piedras memoriales de Birkenau. El mensaje anterior, en 20 idiomas diferentes, incluyendo yiddish y hebreo, decía “cuatro millones de personas sufrieron y murieron aquí en manos de los asesinos nazis entre los años 1940 y 1945”. El nuevo mensaje decía “Dejad para siempre que este lugar sea un grito de desesperación y una advertencia a la humanidad, donde los nazis asesinaron alrededor de un millón y medio de hombres, mujeres y niños, principalmente judíos de varios países de Europa”.

Para 1995, el 50 aniversario de la liberación del campo inspiró numerosos documentales de televisión y artículos en revistas y diarios sobre el Holocausto. Un elemento central en la narrativa fue Auschwitz-Birkenau y la tragedia judía. Durante el año de aniversarios se estableció una batalla entre judíos y católicos sobre cómo debía conmemorarse la liberación de Auschwitz, pero los soviéticos, que habían liberado el campo, no fueron contendientes en la batalla por la memoria. La exposición estatal de la URSS, aún definida como tal, se mantiene como un testimonio no sólo del pasado, sino del presente. Las fotografías, que una vez mostraron la memoria del heroísmo de la victoria soviética, simbolizaban un país cuyo esfuerzo de guerra y millones de muerto habían sido marginados.

Ni la película “Shoah” ni “La lista de Schindler” se refieren al hecho de que los polacos (por no mencionar a los rusos y otros pueblos de la Europa oriental) también habían sufrido bajo los nazis. De hecho, ambas interpretaciones del Holocausto parecían haber ayudado a inflamar la relación entre los polacos y los judíos.

Auschwitz-Birkenau se ha convertido en un símbolo no sólo de la destrucción del judaísmo europeo, sino también de la autoridad moral occidental sobre Polonia por su antisemitismo y supuesta colaboración con los nazis y por su fracaso para centralizar la tragedia judía en sus memoriales de posguerra. Lo que ha sido convenientemente olvidado es que occidente no centralizó la tragedia judía. Mientras tanto, Auschwitz-Birkenau, el auténtico símbolo del Holocausto, parece haberse convertido no en un lugar de reconciliación, sino en un sitio para demostrar nacionalismo, separatismo e intolerancia.

Con más de medio millón de visitantes anuales (aproximadamente el 50% de ellos polacos), las exposiciones estatales en Auschwitz son progresivamente renovadas por sus países respectivos, aunque las mismas fotografías son comunes a todos ellos. Auschwitz es un agujero negro en el que todas las imágenes del Holocausto se dibujan.

¿Porqué una fotografía de una fotografía que refleja una atrocidad? Quizá una cámara establece una distancia entre la persona que toma las fotografías y una experiencia realmente traumática. O tal vez es simplemente porque para la mayoría de los turistas tomar fotografías de los lugares de interés es parte de esa experiencia, como sucedió con algunos miembros de la Wehrmacht.

Mientras Auschwitz es inundado de turistas y autobuses de visitantes, sólo los más aventureros buscan otros campos de exterminio. Unos pocos itinerarios de tours incluyen los campos de exterminio reconstruidos de Sobibor, Treblinka, Chelmno y Belzec, donde ahora sólo hay memoriales de aquellos que murieron. Pocos fuera de Polonia, incluso ahora, han oído hablar de Belzec, donde 600.000 personas fueron asesinadas.

El interés recientemente renovado en los crímenes nazis y el reconocimiento de la destrucción del judaísmo europeo ha animado a muchos supervivientes y a sus familias a presentar sus memorias y fotografías. Cuando el USHMM estableció un archivo fotográfico en 1994, los archivistas no tenían idea de la importancia que las fotografías familiares tendrían para su colección, ni los números o tipos de las fotografías que los supervivientes y sus parientes pudiesen donar. Resultó que las fotografías familiares, que incluyen no sólo fotografías familiares anteriores a la guerra, sino también imágenes de ghettos, atrocidades y deportaciones.

El libro “Y todavía veo sus caras”, publicado en Polonia en 1995, incluye más de 200 páginas de fotografías de colecciones personales, editado por la Fundación Shalom, establecida en Varsovia en 1988, para “salvar” la memoria de los judíos polacos, invitando a los individuos a donar memorias y fotografías. La Fundación tuvo una abrumadora respuesta y no sólo se enviaron fotografías familiares, sino también imágenes del ghetto de Lodz, una redada de judíos para la deportación en Cracovia, un transporte de camino a Chelmno, un hombre posando frente a los cuerpos en el cementerio de la calle Okopowa en el ghetto de Varsovia, etc. También hay una fotografía clandestina de los judíos preparándose para partir para su “reasentamiento” en Myslenice, tomada desde una ventana por Maria Gorniesiewicz. Las historias impresas junto a algunas de las fotografías revelan la extraordinaria longitud que las personas recorrieron para preservarlas. Algunas fueron escondidas en áticos, en las alcantarillas o incluso pasadas a extraños. Algunos que no tenían fotografías personales de ellos mismos o de sus parientes que murieron durante el Holocausto deseaban encontrarlas en las colecciones públicas o en los muros de los museos. Para algunos, las fotografías son una forma de verificar el pasado. Todos los principales archivos del Holocausto (Yad Vashem, el Museo Estatal de Auschwitz-Birkenau, el USHMM, la Casa de los Luchadores del Ghetto) han tenido visitantes que se han reconocido a ellos mismos, amigos o familiares en las fotografías.

Gran parte del trabajo artístico y la práctica crítica está motivada por el sentido de urgente necesidad de resistir al olvido e inscribir la memoria. Tradicionalmente, la cultura memorial no está preservada a través de archivos históricos, sino más bien a través de actividades colectivas que revivifican la memoria.

En 1998, la Fundación Topografía del Terror en Berlín comenzó a localizar fotografías relativamente poco conocidas de la era nazi en archivos locales. Las solicitudes fueron enviadas a casi 1.500 archivos, solicitando si tenían en sus colecciones de fotos documentos fotográficos locales del terror durante el período nazi; unos 238 archivos y otras colecciones de fotos se pusieron a disposición.

Las fotos nos permiten leer algunas de las imágenes emblemáticas usadas en la representación del Holocausto y la memorialización, imágenes repetidas en libros de texto y museos, en portadas de libros y películas. Por ejemplo, La entrada a Auschwitz I, con el irónico signo “Arbeit macht frei” en su enorme puerta metálica; el edificio principal de guardia de Auschwitz II – Birkenau, mostrado desde una cierta distancia, con tres líneas ferroviarias que llevan hasta su interior; las torres de vigilancia del campo, conectadas con las alambradas eléctricas y rótulos de advertencia; y las excavadoras moviendo los cuerpos hacia las enormes fosas comunes en Buchenwald.

El contexto específico de esas imágenes, ciertamente se ha perdido en su incesante reproducción. La puerta de Auschwitz I y la torre pueden ser tanto imágenes de los perpetradores como de los liberadores; la impronta de los liberadores puede ser fácilmente reconocible en los objetos frente a la entrada de Birkenau, y la imagen de las excavadoras revela su producción más explícitamente en el momento de la liberación, aunque su procedencia del campo de Bergen-Belsen es inmaterial al uso que de la imagen tendría.

Se podría sugerir, no sin vacilación, que más que simples “iconos de destrucción”, esas imágenes han llegado a funcionar como elementos de la memoria del Holocausto misma. Y también son elementos de la fotografía, referidos al hecho de la mirada misma. Es como estos elementos son incorporados al discurso visual de la post-memoria, tan penetrantes como son. Y, al mismo tiempo, la repetición también subraya su papel metafórico.

Las dos puertas son los umbrales que representan el difícil acceso a las narrativas de deshumanización y exterminio. La puerta de Auschwitz I simboliza, para la generación posterior al Holocausto, el umbral que separa a la comunidad humana del planeta Auschwitz. Es un punto anclado en nuestra memoria colectiva y, por tanto, el comienzo canónigo de la visita al campo; de hecho, sin embargo, el arco inscrito no tiene una posición central en la historia de Auschwitz.
En las imágenes, la puerta de Auschwitz I está siempre cerrada, como señales de peligro de abrir la puerta de la memoria. Para las víctimas, “Arbeit macht frei” permanece quizá como el truco más grande del Nacionalsocialismo, permitiendo a los perpetradores atraer a sus víctimas voluntaria y cooperativamente al campo y, posteriormente, a la cámara de gas. Es una mentira, pero también una verdad diabólica: la libertad es tanto la posibilidad más pequeña de supervivencia a través del trabajo, y la libertad de morir. Es sólo en retrospectiva, reconociendo que las mentiras van más allá de la puerta cerrada, que se puede apreciar plenamente la extensión del truco.

El encuentro obsesivamente repetido con esas imágenes parece repetir el engaño del recuerdo y sus peligros, la promesa de libertad y su imposibilidad. Al mismo tiempo, su estatus emblemático ha convertido la puerta en una pantalla de memoria. La puerta es la imagen visual que todos comparten a la llegada al campo.

Lo mismo se podría decir de la “Puerta de la Muerte” de Birkenau, con sus múltiples líneas ferroviarias que llevan a él. Aquellos que leen y estudian sobre el Holocausto se encuentran esa imagen obsesivamente, en cada libro, en cada exposición, en cada museo. Como la entrada a Auschwitz I, es el umbral del recuerdo, una invitación a entrar y, al mismo tiempo, un juicio previo. Las alambradas eléctricas, torres y luces, los signos de advertencia y prohibición, repiten defensas culturales contra la recolección y, especialmente, mirando más allá de las alambradas, dentro de la puerta del campo, a la misma muerte.

Los detalles políticos relacionados con las fotografías del Holocausto se discuten muy a menudo, porque el contexto político e histórico de cuándo fueron tomadas las fotografías y quién las tomó, o cuándo las estamos viendo, tienen su impacto en cómo se recuerda y se olvida la historia. Aunque las fotografías a veces se perciben como “la verdad”, siempre deben estar enmarcadas por las percepciones y motivaciones políticas de las personas que las hacen, pero también de las que las miran. Especialmente en la conmemoración, las fotografías fueron alteradas, de forma que los observadores pudiesen ver lo que se buscaba que viesen. La víctima no es vista como una persona individual, sino bajo un manto de sufrimientos que supuestamente soportan los mismos crímenes.

En esencia, las políticas que han rodeado las imágenes del Holocausto han generalizado y transformado la realidad, mostrando la verdad de sólo ciertos grupos de personas, tanto si era la verdad desde la perspectiva alemana, desde la perspectiva judía o desde la perspectiva Aliada. Con este entendimiento “superficial” de la amplia historia simbólica del Holocausto, se permite a aquellos que miran las fotografías un conocimiento ínfimo para entender la historia del Holocausto y se olvida a los millones de personas que desaparecieron durante el genocidio.

Algunos supervivientes, como la crítica literaria Ruth Kluger, consideran que no podía haber ningún lenguaje que describiese lo que sucedió, que las palabras no pueden hacer justicia con el Holocausto. La audiencia no puede entenderlo, porque si no estabas allí, no puedes imaginar lo que era. Kluger considera que un uso generoso del silencio y el minimalismo que las imágenes contienen, aparentemente dicen más. Mientras que las palabras proporcionan orden y conexión, las imágenes también pueden funcionar para explicar la erupción de emociones: la cámara es un poderoso sistema de interpretación cuya fuerza deriva tanto de su aura mecánica y técnica, como de la verosimilitud que conlleva; tienen la capacidad de congelar un momento en el tiempo, de repetirlo, de almacenar memorias para amplios grupos de personas.

La victimización y la agrupación de los judíos junto a otras categorías de víctimas indefensas, provoca una pérdida de la individualidad y se convierte en especialmente problemático cuando se recuerda a los movimientos de resistencia. En las últimas décadas, las vidas individuales de los judíos se han ido perdiendo y lo que queda es un tema fundamental en la representación del Holocausto que no podemos observar en las fotos.

En lugar de analizar los detalles concretos, el Holocausto se trasladó a la agenda contemporánea, para no suceder nuevamente y comenzar a olvidar las especificidades que eran tan difíciles de recordar. La amplia historia del Holocausto y el movimiento hacia una memoria más colectiva conforme el tiempo progresaba, permitió a los alemanes pasar por alto sus propias memorias en los años 1950, escogiendo olvidar su pasado.

En la estela del escándalo sobre la errónea atribución de numerosas imágenes en la exposición itinerante sobre los “Crímenes del Ejército alemán”, los historiadores alemanes se han convertido en extraordinariamente sensibles a la importancia del establecimiento de quién tomó una determinada fotografía, dónde, cuándo y bajo qué condiciones. Poner una mayor atención a la procedencia de una imagen o serie de fotografías, intentando evitar su uso erróneo, debería ser una de las principales prioridades para los historiadores. La situación actual ha hecho posible, por ejemplo, que ciertas fotografías del Holocausto circulasen ampliamente y representasen al Holocausto en diferentes contextos: no existen reglas sobre el uso de fotografías; la única consideración ha sido lo que querían mostrar, de modo que las fotografías de lo específico fueron usadas como ejemplos de lo general, y viceversa.