La fotografía como evidencia. La representación gráfica y la construcción de la memoria colectiva del Holocausto
la fotografía como evidencia
   
   

El debate sobre la memoria y la fotografía

“En muchas ocasiones, nosotros, supervivientes de los campos de concentración nazis, hemos llegado a notar lo poco que se usan las palabras en la descripción de nuestras experiencias. Su ‘pobre recepción’ deriva del hecho de que ahora vivimos en una civilización de la imagen, registrada, multiplicada, televisada y en la que el público, particularmente los jóvenes, probablemente se benefician [menos] de la información escrita (…). En todos nuestros informes, verbales o escritos, encontramos expresiones tales como ‘indescriptible’, ‘inexpresable’, ‘las palabras no son suficientes’, ‘se necesitaría un lenguaje para…’ Esto era, de hecho, nuestro pensamiento diario; el lenguaje es para la descripción de la experiencia diaria, pero aquí estamos en otro mundo, aquí se podría necesitar un lenguaje ‘de este otro mundo’, un lenguaje nacido aquí” (1).

Saul Friedländer escribe, “Por un lado, el historiador no puede sino estudiar la ‘Solución Final’ como cualquier otro fenómeno del pasado. La reconstrucción de las secuencias más detalladas de los hechos relata el exterminio de los judíos en un progreso a buen ritmo. Por otro lado, para algunos historiadores al menos, se mantiene una opacidad en el mismo núcleo del entendimiento y la interpretación histórica de lo que pasó” (2).

En los más de sesenta años transcurridos desde el Holocausto, una serie de imágenes visuales colectivas de los horrores se han solidificado en nuestras mentes, formada a menudo sólo por aspectos tales como los reflejados en películas como “La lista de Schindler”. Pero en los últimos años, aspectos tales como la vida en los campos de concentración y los ghettos judíos se han transformado, a partir de fotografías previamente desconocidas o, al menos, poco conocidas.

El poder de esas imágenes radica en su crudeza, en su inmediatez, en el sentido emocional de encontrarse en el momento preciso en que tuvo lugar la escena.

En este apartado vamos a tratar cuestiones sobre la memoria visual, examinando el papel de la memoria en la representación de uno de los fenómenos más traumáticos de la historia de la Humanidad. Este estudio considera la forma en que las memorias visuales del Holocausto y las atrocidades de la guerra fueron reproducidas por diferentes tipos de fotógrafos y personas interesadas en el recuerdo de los hechos.

Cuando nos planteamos nuestro papel, como historiadores, en el siglo XXI, nos encontramos confinados crecientemente en la memoria visual para ayudarnos a dar sentido al pasado y al presente, al siglo XX que se encuentra a nuestras espaldas. Desde un conjunto de museos, canales históricos o películas relacionadas con la memorialización colectiva, nos vemos constantemente golpeados no por los signos de amnesia, sino más bien por una auténtica obsesión por el pasado. Esta fascinación por el pasado, sin embargo, se debería considerar poco satisfactoria, ya que el impulso para memorializar hechos como el Holocausto, actualmente, vienen inducidos por el deseo de recordarlo y olvidarlo, convirtiendo nuestros intentos de recordar en un esfuerzo de introducirnos en la obligación de recordar.

Durante los últimos 50-60 años, el hecho de dar testimonio de las atrocidades se ha transformado, de acuerdo con los principales impulsos culturales del momento. La necesidad inicial de asumir responsabilidades por lo que había pasado, experimentada inmediatamente después del Holocausto, dio paso a un intenso período de amnesia (el olvido para recordar que se desarrolló desde los años 1950 hasta los 1970). Este período fue reemplazado, posteriormente, por una obsesión por la memoria, un período de recuerdo para recordar que se mantiene hasta la actualidad. Una vez derribado el consenso en que se fundó originalmente el acto de testimoniar, recordar para olvidar supuso una ruptura en la conexión entre representación y responsabilidad.
Con los años, la fotografía se ha convertido en un elemento instrumental a la hora de ayudar al público a testimoniar y recordar las atrocidades, unos hechos que personalmente no vivieron. Las fotografías nos han ayudado a recordar, pero también nos han ayudado a olvidar. Por tanto, no debe sorprendernos que la imagen de las atrocidades, en ocasiones, la haya empujado fuera de la memoria.

Mientras las imágenes de atrocidades crean oportunidades para dar testimonio, también moldea el tipo de testimonio que tiene lugar. Después de más de sesenta años, las descripciones del horror se han transformado, pasando de una serie abigarrada de representaciones, tal como se experimentó en 1945, hasta la sobreutilización de iconos de atrocidades, como sucede en la actualidad. El repertorio visual inicial para describir los actos de testimoniaje, que mostraba variedades de prácticas y objetivos, se ha incrementado hasta una pobre selección de imágenes repetidas que actualmente mantenemos.

La historia revisada se ha transformado en una nueva narrativa, una nueva historia que depende del período de tiempo y lugar en el que las fotografías son vistas (3). El Holocausto y el Nacionalsocialismo se han visto invadido por una capacidad opresiva de memoria, utilizada por todos los grupos para legitimizar selectivamente y victimizarse a sí misma.

Las memorias colectivas del Holocausto deben continuar persistiendo como el trasfondo de actos contemporáneos de barbarie. Esto es problemático, porque el colapso de la distancia entre entonces y ahora es precaria, sobreutilizada y paradójica. Es precaria porque la memoria del Holocausto se mantiene rezagada; está sobreutilizada porque reconfigura no sólo lo que vemos en referencia a lo que recordamos, sino también que recordamos los hechos de antaño en referencia a lo que necesitamos ver de los hechos actuales; y es paradójica porque nuestra capacidad de acción puede estar en un enlace alterado sobre el Holocausto, porque necesitamos recordarlo menos que más las atrocidades contemporáneas.

Martin Broszat ha sugerido que, en sus referencias a la historia, los monumentos no deberían recordar hechos, sino enterrarlos por completo debajo de capas de mitos nacionales. Como elementos que atribuyen cualidades culturales, los monumentos reducen o, en palabras de Broszat, “embrutecen” el entendimiento histórico, en tanto que lo generan (4). Otros autores han señalado que más que preservar la memoria pública, el monumento la desplaza, suplantando un trabajo de memoria de la comunidad con su propia forma material. Huyssen incluso ha sugerido que en un período contemporáneo de producción y consumo masivo de memoria, se ha producido una proporción inversa entre la memorialización del pasado y su contemplación y estudio (5).

Las fotografías pueden prolongar la memoria de un hecho tan poderosamente que la representación deshace la posibilidad de responder. Eso es lo que ha sucedido con las fotos de atrocidades del Holocausto. Sus apariciones recicladas en la discusión de las atrocidades contemporáneas constituyen un telón de fondo para la descripción que neutraliza gran parte de la respuesta potencial a otros atentados contra la humanidad.

La memoria del Holocausto tiene tres maneras de formar la memoria del Holocausto: a través de las palabras que nos guían por las imágenes, a través de los paralelos en las imágenes, y a través de una pauta de representación sustitutiva.

Las palabras alrededor de las imágenes contextualizan, tradicionalmente, nuevas atrocidades en referencia al Holocausto, igual que las palabras son utilizadas para ampliar unos actos descritos de barbarie en la Segunda Guerra Mundial, hasta transformarse en una mayor historia de las atrocidades nazis.

Una segunda forma de crear memoria a través de las fotos del Holocausto, es mediante paralelos en la imagen misma. En esos casos, las fotos persisten en virtud de una estética repetida, incluso cuando no están representadas. Los cuerpos macilentos junto a las alambradas, las miradas vacías de los supervivientes dirigidas directamente a la cámara, pilas de cuerpos, etc., marcan las atrocidades en su forma más contemporánea. Lo que se ha perdido de estas representaciones sugiere mucho sobre la forma de dar testimonio. Estas fotos adolecen de la falta de matices y complicaciones de las primeras representaciones, en una medida como en ningún caso en las recientes atrocidades ha visto el público, tal como se mostró el horror de los años 1940.

En tercer lugar, las fotos del Holocausto reemplazan a las descripciones de las atrocidades contemporáneas. En esos casos, la naturaleza de la fotografía como iconos, convencionalizadas y simplificadas, colapsa la distancia entre el entonces y el ahora, entre el lugar del texto y el lugar de la imagen, más allá incluso de sí misma.

La cuestión principal es cómo debemos tratar ese trauma, una cuestión demasiado fundamental como para ser considerada sólo por estrategias racionales. Después de décadas de recolección y estudio, las evidencias documentales, amasadas en archivos, reconstruyendo cadenas de hechos, organizando jornadas de estudio y exposiciones públicas, enseñando a los niños y a las naciones, es la forma en la que, tras una generación de lucha histórico-educativa con el tema del Holocausto, en años recientes hemos apreciado una transformación hacia el modo ficticio más suave de encarar el pasado.

Si esas imágenes, en su obsesiva repetición, delimitan nuestro archivo disponible del trauma, ¿pueden permitir un discurso responsable y ético sobre sus repercusiones? ¿Cómo podemos leerlas? ¿Actúan como clichés, vacíos de significado que nos distancian y protegen del hecho? Por el contrario, ¿su repetición nos re-traumatizará, convirtiendo a los observadores distantes en víctimas sustitutas que, habiendo visto las imágenes tan a menudo, las han adoptado en sus propias narrativas y memorias, y se han convertido así en más vulnerables a sus efectos? ¿O es su repetición un efecto de melancólica repetición, de identificación apropiativa?

Después de décadas de estar expuestas y ser discutidas, aún no está clara la resolución de la cuestión principal relacionada con las fotografías: ¿cuál es el propósito de mirar las fotos de atrocidades? S.A. Creane se plantea si el papel que las imágenes han jugado históricamente está llegando a su final: si, de hecho, su papel en la documentación de la extremidad de la crueldad humana y si su evidencia para las lecciones morales se han completado, o si deben aparecer nuevos papeles a jugar en este caso (6).

Con las fotografías, lo que vemos puede ser todo lo que conseguimos sobre un tema determinado, pero esto no nos parará a la hora de preguntarnos más allá. Como académicos estamos, de hecho, obligados a persistir en nuestras preguntas. Las evidencias visuales, en el contexto histórico, son sólo otra forma de investigación primaria: no importa lo familiar que sean las imágenes, no importa lo poco que sepamos de las mismas, debemos responder a un mandato moral para saber más sobre ella, antes de usarla, hacerla circular o intentar considerarla como “representativa” de la humanidad o de la historia. Podemos saber más si somos críticos con nuestras propias fuentes.

En el caso específico de las imágenes del Holocausto, aparece una prueba de fuego sobre el uso y abuso de las evidencias visuales. Susan Sontag inauguró una época de crítica en la que la violencia de la cámara quedó enfatizada como elemento ligado al esfuerzo fotográfico. En lo que se refiere a las imágenes de atrocidades, la violencia perpetrada sobre las víctimas se ve redoblada por la fidelidad de la cámara a los horrores que está testimoniando. Pero la normalidad del entendimiento, facilitado a través de la comunicación, así como de la memoria colectiva, está amenazada por las imágenes de atrocidades.

La teoría del “lenguaje universal” haría referencia a que cualquier persona registrará el mismo contenido viendo cualquier imagen, y así retomará la intención original del fotógrafo. Sin embargo, ahora sabemos que las imágenes no registran simplemente la existencia de los hechos: interpretan el trabajo del fotógrafo, dentro de los códigos culturales contemporáneos, o invocan otros para formar la imagen visual actual. Por tanto, ¿el dolor inmortalizado a través de la fotografía se “comunicará” universalmente, y así exime a la imagen del Holocausto de cualquier escrutinio crítico? Si no es así, debemos considerar la forma en que los códigos culturales del genocidio y el racismo están incrustados en las imágenes del Holocausto.

El poder de las imágenes relacionadas con el Holocausto se basa en que deben motivar la intervención. Esas imágenes representan “hechos” que, como evidencias, deberían usarse para condenar crímenes e iniciar la búsqueda de justicia.

Al analizar las fotos de atrocidades debemos enfrentarnos a temas fundamentales de clasificación: ¿qué constituye una imagen de atrocidad? ¿Sabemos verla cuando la miramos? Algunas imágenes de atrocidades icónicas se han convertido en elementos tan familiares con el paso del tiempo que su presencia no es prerrequisito para una discusión sobre ellas. Así, la familiaridad de la imagen no excluye la multiplicidad de significados que diferentes personas y diferentes memorias colectivas pueden asociarle. Está claro que incluso las imágenes más icónicas tienen una serie de significados asociadas a ellas.

La insistencia en recordar las atrocidades del pasado no permite necesariamente la adopción de respuestas activas a nuevas situaciones de brutalidad. De hecho, muchos autores han señalado que se produce el efecto contrario: podemos recordar atrocidades anteriores, con el fin de olvidar las contemporáneas.

(1) LEVI, Primo, en “Preface”, en Rivisitando i lager, catálogo de exposición, Idea, Milán, 1985 (volver)
(2) Nota 26, pág. 8 (volver)
(3) COLE, T., Selling the Holocaust: from Auschwitz to Schindler. How History is bought, packaged and sold, Gerald Duckworth and Co., Nueva York, 1999, pág. 113 (volver)
(4) BROSZAT, M., “Plea for a historization of National Socialism”, en BALDWIN, P. (edit.), Reworking the past: Hitler, the Holocaust and the Historians’ Debate, Beacon, Boston, 1990, pág. 129 (volver)
(5) HUYSSEN, A., “Monument and memory in a postmoderna ge”, en YOUNG, J.E. (edit.), The art of memory: Holocaust memorials in History, Prestel, Múnich, 1994, pág. 11 (volver)
(6) CREANE, S.A., “Choosing not to look: representation, repatriation, and Holocaust atrocity photography”, en History and Theory, núm. 47, 2008, págs. 309-330 (volver)

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

volver
inicio
imprimir