La fotografía como evidencia. La representación gráfica y la construcción de la memoria colectiva del Holocausto
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La fotografía y la investigación histórica: uso y abuso

Se trata de un estudio que se refiere centralmente a los usos, abusos y transformaciones de la imaginería fotográfica en representaciones contemporáneas de la Shoah. Se centra en la reformulación de las dificultades de las fotografías documentales y cómo son mediatizadas a través de técnicas de exposición. Anteriormente, las muestras más tradicionales e implacables de la historia del Holocausto se basan casi enteramente en las fotografías documentales.

Existe un deseo manifiesto en el reexamen y manipulación de las antiguas imágenes: el deseo de entender. Si observamos de forma suficientemente detenida las imágenes, quizá podamos aprender algo nuevo, adquirir un mejor sentido de la catástrofe, similar a las formas en las que reexaminamos nuestras propias memorias, intentando aprender de los rastros dejados en nuestras psiques.

En el período de la inmediata posguerra se publicaron informes fotográficos y documentación que se había recogido y preservado durante la guerra. Muchos de los álbumes memoriales incluían fotografías de la vida judía en la Europa oriental, antes y durante la ocupación nazi. Importaba poco si un montón de cuerpos pertenecía a Ohrdruf o Buchenwald. Lo que importaba era que había sucedido. La imagen, por tanto, funcionaba para proporcionar una prueba de la atrocidad, incluso si la localización de la atrocidad era incorrecta. Donde los hechos tuvieron lugar era sólo un elemento no instrumental, sino posiblemente irrelevante al significado más universal de la imagen. Los hechos descritos podían haberse tomado en cualquier punto del Tercer Reich y en cualquier momento de su reinado.

El trabajo de las organizaciones de personas desplazadas judías y las comisiones históricas propiciaron la transición a las mayores publicaciones institucionales sobre el Holocausto. Durante los años 1950, la Autoridad Memorial de Yad Vashem de los Mártires y Héroes, el Instituto Histórico Judío de Polonia, el IfZ de Múnich, y el Instituto para la Investigación Científica en Nueva York publicaron series y monográficos sobre el Holocausto.

Durante las primeras fases, muchos historiadores no estaban adecuadamente formados en la evaluación e interpretación de fuentes visuales y así se sentían incómodos con los matices de los archivos fotográficos. Recolectaron y catalogaron más de un millón de fotografías en enormes categorías como “atrocidades del Frente Oriental”. Las imágenes sin clasificar y las faltas en las secuencias fotográficas eran comunes y se consideraban irreparables. Las fotografías habían sufrido obvios daños en la destrucción de los perpetradores que intentaban esconder su complicidad en los crímenes nazis, en los bombardeos Aliados y en los saqueos de suvenires de la posguerra.

Un buen número de factores coincidentes llevó al resurgimiento del interés en esas fotografías históricas durante los años 1960-1970. Una nueva generación poco familiarizada con la historia del Holocausto contribuyó a la demanda de esas imágenes que proporcionarían explicaciones, inmediatez y autenticidad. También Hollywood había descubierto ya el Holocausto y presentaba una expurgada versión de la realidad en películas dramáticas como “El Diario de Anne Frank” (1959), “Exodus” (1960) y “Juicio en Nürnberg” (Vencedores y Vencidos, 1961). De igual forma, la cobertura televisiva del juicio de Eichmann en Jerusalén fue ampliamente visto en gran parte del mundo, y la necesidad de entender a los perpetradores, igual que a las víctimas, se reflejó en la literatura académica, como la “Destrucción de los judíos europeos” de Raoul Hilberg (1961), “Judenrat” de Isaiah Trunk (1972) y “Resistencia judía en la Europa ocupada por los nazis” de Reuben Ainsztein (1975).

La tendencia hacia un entendimiento realista de los campos de concentración continuó durante los 1970. La era posterior al conflicto de Vietnam y al Watergate fue generalmente también nostálgica y testimonio del boom por la etnicidad y la genealogía, que reforzó el interés en las antiguas fotografías históricas. En un desarrollo paralelo, la literatura sobre la fotografía y el fotoperiodismo rápidamente asumió sofisticación cuando las audiencias americanas comenzaron a entender el potencial subjetivo y la manipulación política de los símbolos visuales. El resultado de estos muchos desarrollos simultáneos fue una más sofisticada reevaluación del material visual del Holocausto. Inicialmente, el arte sobre el Holocausto recibió una atención académica más sistemática, aunque los nuevos acercamientos para el entendimiento de la fotografía en el Holocausto fueron aparentes en libros sobre los ghettos de Varsovia y Lodz y sus fotógrafos.

La autenticidad documental de las imágenes no se puede discutir. En su lugar, debe considerarse el poder icónico de algunas de esas fotografías, su fuerza perdurable como emblemas que habilitan la memoria del pasado. Este poder se ha desarrollado en el tiempo, y deriva no sólo de la terrible información que se incluye en esas imágenes y de su repetida representación pública, sino también de las formas pictóricas que refuerzan la fascinación del observador con ellas, y que sirven de sentencias del horror que implican y transmiten.

Se podría decir que el “perpetuo ahora” de la fotografía (lo que Roland Barthes denomina su “presente absoluto”), su captura y detención del tiempo es especialmente adecuada para la condición de icono. Así, más que un elemento documental, una imagen icónica tiene un poder contemplativo e invocador.

Muchos académicos (entre los más famosos Theodor Adorno, Elie Wiesel o Saul Friedländer) nos han advertido sobre las dimensiones esteticistas de la representación del Holocausto, su problemática proximidad al placer visual, y su inmoralidad frente a la atrocidad. Cualquier estilización percibida en las imágenes del Holocausto, incluso un análisis centrado en efectos estilísticos, sería una ofensa al registro de los sufrimientos que describe.

Carol Zemel establece lo que denomina “lo sublime del Holocausto”, un término que aunque apenas es neutral, ha sido usado por historiadores y filósofos para caracterizar la enormidad del Holocausto. Somos capaces de afrontar el horror de los campos de concentración a través de nuestra distancia literal y enmarcados en la seguridad de la fotografía. No somos, después de todo, ni víctimas ni perpetradores, sólo testigos indirectos, y a través de la representación podemos satisfacer nuestra curiosidad al respecto, y una fascinación con los comportamientos humanos que no podemos explicar.

Las fotografías del Holocausto parecen tanto erradicar el espacio entre las fotografías y el observador, proporcionando representaciones supuestamente auténticas de lo que realmente sucedió. Parece no haber ninguna interpretación: los ojos del fotógrafo actual son simplemente reemplazados por la habilidad del observador para ver la misma imagen exacta incluso si no estaba allí. Las fotos parecen crear una línea histórica narrativa que supuestamente nadie puede entender. Las fotografías del Holocausto en particular, aparentemente muestran descripciones colectivas y auténticas.
Esas imágenes se convierten en imágenes colectivas que han aparecido tan a menudo en estudios sobre el Holocausto que ha llegado un momento en que su contenido ya no nos impacta. Muestran el sufrimiento, a las víctimas desnutridas del Holocausto en los campos que fueron liberados por las tropas Aliadas en 1945. Pero sin un análisis histórico adecuado, las víctimas aparecen bajo la designación generalizada de judíos en los campos de concentración alemanes. Pero, entonces, ¿conocemos realmente su historia? ¿Sólo mirándolos podemos saber las identidades de esas personas? ¿Estaban posando para la cámara, querían ser fotografiados? ¿Qué experimentaron antes de la liberación de los campos?

Los detalles y contextos históricos que rodean las fotografías del Holocausto son cruciales para nuestro entendimiento. Para interpretar los hechos correctamente, los observadores deben reconocer los matices y distinciones de cada fotografía o hecho del Holocausto, porque las fotografías mantienen un vacío y aislamiento sin añadir ningún tipo de detalles, la clase de detalles que sólo podemos conocer si hubiésemos estado dentro o si realmente queremos encontrarlos.

Un ejemplo del mal uso de las fotografías en la etapa posterior al Holocausto es la fotografía de Julien Bryan, en Varsovia, en 1939, que ha sido descrita de formas muy diferentes a lo largo del tiempo. En el centro de la fotografía, dos ancianos judíos están inclinados sobre palas; a la izquierda aparece una mano con un arma, y a la derecha aparece un civil con un pico. En el libro de Bryan “Siege”, el pie de la fotografía señala: “todo el mundo ayuda: judíos ortodoxos, como otros, cavando trincheras bajo la dirección de soldados”. Pero en 1942 fue publicada en “El Nuevo Orden alemán en Polonia”, publicado por el gobierno polaco en el exilio, y en esta ocasión el civil del pico fue recortado; el pie de foto señalaba: “dos ancianos judíos obligados a cavar la tierra bajo la supervisión de un soldado alemán”. En 1943, la misma imagen fue publicada en “El Libro Negro del Judaísmo polaco” y señalada como “ancianos judíos en trabajos forzosos”. La fotografía ha sido utilizada por todo el mundo. Para Bryan, la fotografía mostraba un ejemplo de la bravura del pueblo de Varsovia que ayudaba a defender su ciudad; para los nazis era una prueba de su supremacía sobre los judíos; y para aquellos que se oponían al régimen nazi era un ejemplo de la persecución de los judíos.

Las imágenes de la muerte y la destrucción fueron colgadas por toda Alemania, con el título “¿Quién es culpable?” ¿Los alemanes que vieron esas atrocidades ocurrir también fueron culpables? Si el conjunto de la población alemana fue responsable de esos crímenes, aún sigue siendo un tema controvertido en Alemania y en sus países aliados.

Las conmemoraciones individuales del Holocausto se enfrentaban con muchos problemas cuando se miraban las fotografías y se apoyaban en ellas para entender la historia. En primer lugar, los individuos se dejan con las fotografías y las usan como evidencia para intentar alcanzar el pasado a menudo olvidando que existe una “medida de ‘transferencia’” entre la foto y el observador. Las fotografías del Holocausto son tan provocativas y emocionales porque empujan a los observadores a un reino físicamente que nunca vivieron pero que también los bloquearon para siempre entrando en el mundo de la fotografía. Las imágenes precipitan las emociones, pero a menudo el observador se siente tan desconectado de las fotografías que actualmente comienzan a deshumanizar a las víctimas. De forma importante, las imágenes están intentando hacer lo opuesto y llevar una inmediatez a través de lo que eran realmente los campos de concentración mismos.

En el análisis de Susan Sontag “Sobre la fotografía”, señala que la cámara actúa como otro modo de conciencia para el observador poniéndolo en un plano externo para recibir un “sentido de lo inalcanzable”. Escribe que las fotografías crean un sentimiento mágico para el observador que intenta “contactar o reclamar otra realidad”. Seguramente transportar al observador a otro momento y a otro lugar, y experimentamos simpatía y conmoción al ver las fotos, sobre lo que podemos entender de ellas y de los hechos que representan. Sontag aborda esta cuestión en su texto “Regarding the pain of others”, en el que se centra en nuestra incapacidad para comprender la guerra fotografiada como desconocidos. Si no estábamos en ese momento allí, el observador no puede nunca trascender la brecha entre la realidad de la guerra y la imagen.

Las fotografías nos traen una inmediatez y retrata una “imagen” de una escena que una pintura o narrativa no puede traernos, pero también esas imágenes no significan necesariamente que sean evidencias por sí mismas o evidencias por lo que los observadores piensan que representan. Con esos problemas inherentes en las fotografías del Holocausto, a menudo nos hemos convertido en indiferentes a las atrocidades y creen ingenuamente en “la verdad fotográfica”.

Adicionalmente, las políticas referidas a las imágenes del Holocausto durante décadas diferentes, dificultan el entendimiento del observador aún más. El paso del tiempo siempre aporta nuevas contribuciones al discurso de un hecho y pierde las partes que no tienen sentido. El significado del Holocausto se transforma dependiendo de la agenda de la década específica.

Zelizer ha señalado que, a partir de las imágenes, las víctimas se transforman en “víctimas eternas”, en una metáfora de la muerte. Al centrarnos únicamente en ellos, en medio de la guerra y el terror, los presentamos como víctimas eternas, más que como personas que tuvieron una vibrante vida cultural y social, además de sus propias vidas personales. Al centrarnos en su victimización, fracasamos a la hora de entender sus diferentes culturas y tradiciones en todo el mundo. Los judíos lucharon para mantener su herencia y tradición, un hecho que a menudo ha sido olvidado y pasado por alto debido a esta obsesión con verlos como víctimas de la guerra.

El paso del tiempo ayuda a la tergiversación de lo que tuvo lugar, y así estamos observando un uso excesivo y una “humillación” de la palabra “Holocausto” a través de diferentes aplicaciones erróneas de la palabra. Igual que los supervivientes, que poco a poco van desapareciendo, también las reliquias, los objetos y las ruinas del pasado desaparecerán, y entonces todo lo que nos quedará será la memoria del “Holocausto” que fue creada para nosotros, más que la formada por nosotros mismos.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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