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Fotografía e investigación histórica
La fotografía y la representación de la memoria
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La fotografía como evidencia
La representación gráfica y la construcción de la memoria colectiva del Holocausto


Diferentes fotógrafos. Diferentes perspectivas


La fotografía clandestina: ghettos y campos de concentración

Introducción

Para finales de 1940, los dos mayores ghettos se habían establecido en la Polonia ocupada y siguieron centenares. El 1 de mayo de 1941, el ghetto de Lodz (Litzmannstadt para los alemanes) que alojaba a unas 160.000 personas, fue declarado “cerrado”. En noviembre de aquel año, fue creado el ghetto de Varsovia, alojando a más de 400.000 personas.

Los fotógrafos judíos también tomaban fotos. Oficialmente, todos los fotógrafos del ghetto estaban bajo las órdenes del Judenrat, encargados de fotografiar la aparente eficiencia de las instituciones del ghetto y su fuerza de trabajo y agradar a las autoridades nazis. Sin embargo, algunos de esos fotógrafos también tomaban fotos clandestinas de las abominables condiciones, en la esperanza de que el mundo pudiera aprender la verdad sobre la vida en el ghetto. También por esa razón se establecieron archivos secretos, para recoger documentos, diarios, obras de arte y fotografías.

Una documentación cuidadosa y adecuada de la vida judía entre 1933 y 1939 sólo puede ser proporcionada sólo por fotógrafos judíos que habían sido expulsados de sus trabajos en la prensa y que tenían prohibido cualquier trabajo en el sector público. Fueron empleados por la prensa judía alemana o como fotógrafos freelance, y permitieron documentar el creciente aislamiento de la comunidad judía alemana. Las fotografías clandestinas por parte de profesionales identificables así como anónimos es otra fuente importante para el equilibrio del archivo fotográfico del Holocausto. Los fotógrafos ilegales judíos, trabajando ilegalmente y contra enormes problemas, son una fuente primaria. Los miembros de la resistencia, luchadores partisanos y liberadores Aliados también ofrecen una perspectiva diferente a la cámara de los mismos hechos y escenas. El trabajo clandestino es a menudo técnicamente el menos perfecto, pero proporciona unas imágenes de gran importancia en las condiciones de extrema dureza de los ghettos, campos de concentración, brigadas de trabajo forzoso, y movimientos de resistencia por toda la Europa ocupada. Hay poco de su trabajo disponible y las imágenes supervivientes son a menudo ligeramente desenfocadas, desde que los negativos fueron tomados y desarrollados a toda prisa.

Otras fotos indican la violencia de las acciones de deportación o arrestos masivos. Pero estas imágenes son más raras, porque la violencia en el curso de las deportaciones apenas si fue fotografiada, a pesar de la copiosa documentación que sobre tales acciones tenemos por otras fuentes (especialmente testimoniales).

Fotógrafos nazis en los ghettos

Los ghettos judíos son generalmente representados en libros, exposiciones y películas por imágenes de los pobres y los moribundos en calles atestadas; este tipo de imágenes se convirtieron en una forma de iconografía de los ghettos. Pero hay otras fotografías de los ghettos cuyo impacto es menos inmediato. Una serie de impresionantes imágenes fue producida en el ghetto de Lodz, por ejemplo, y por diversos y complejos motivos: álbumes de propaganda que fueron preparados por el Judenrat; grupos ilegales que producían imágenes críticas de la colaboración entre los alemanes y el Judenrat; fotos documentales que fueron tomadas clandestinamente por fotógrafos profesionales judíos para registrar los horrores de la vida en el ghetto. Algunas de las primeras fotografías en color fueron tomadas en Lodz por un burócrata nazi y fotógrafo amateur; funcionaban los estudios fotográficos profesionales; los álbumes familiares aún eran compilados por los residentes del ghetto; y los “turistas del ghetto” nazis tomaban sus propias fotografías.

La extrema pobreza de estos centros proporcionaba a la maquinaria de propaganda nazi con las imágenes requeridas de judíos empobrecidos que eran ampliamente utilizadas en exposiciones, películas y la prensa. Las fotografías yuxtapuestas de insectos se mostraban junto a las de judíos ortodoxos. Los equipos de cámaras y fotógrafos nazis eran enviados frecuentemente a los ghettos para registrar aspectos de la vida en ellos. La película antisemita Der ewige Jude, fue también preparada a partir de imágenes tomadas de las condiciones en Varsovia, Lodz y otros ghettos de Polonia. En otras ocasiones, los alemanes querían material para propaganda alternativa que tenía por objeto mostrar la relativamente lujosa vida de los ricos del ghetto, forzando a los judíos a posar en esas escenas en los restaurantes.

Las películas y fotografías de los ghettos no sólo fueron tomadas por equipos oficiales de cámaras, sino también por soldados individuales. Las calles abarrotadas y la pobreza fueron una fuente sin fin de fascinación y curiosidad para los miembros de la Wehrmacht. Entrar en el ghetto era echar un vistazo de un entorno extraño y exótico, un mundo aparte. No veían los ghettos como productos del régimen nazi, sino como el hábitat natural de los judíos. A comienzos de 1941 Czerniakow hizo referencia en su diario a los “turistas” de la Wehrmacht que realizaban visitas guiadas alrededor del ghetto. Tan populares se hicieron esas excursiones a los ghettos que Ulrich Keller, en su introducción a “Las fotografías del ghetto de Varsovia”, en 1984, escribió que, para los miembros de la Wehrmacht, el ghetto de Varsovia era “simplemente una especie de ‘guía Baedeker’ con escenas pintorescas para fotografiar”. No era difícil fotografiar en el ghetto, aunque sí que existía un cierto nivel de riesgo.

Cuando las condiciones en el ghetto empeoraron, el número de visitas de soldados-turistas y cámaras fueron incrementándose. Un buen número de diarios del ghetto se refieren a esas visitas. El cementerio de la calle Okopowa, que por entonces estaba abarrotado de cuerpos, se había convertido en una de las principales atracciones del ghetto tanto para los visitantes alemanes como para los soldados-fotógrafos.

Los nazis registraron sistemáticamente los procedimientos de la vida en el ghetto, reflejando un análisis empírico de la misma: nada estaba personalizado; los alemanes tomaban fotografías para mostrar los “hechos” de la vida cotidiana de los internados.

En algunos casos, los álbumes no reflejan un punto de vista antisemita, sino que retratan a los judíos en las calles de los ghettos, y son de las mejores sobre estos temas. En este sentido, existen numerosas colecciones de fotografías privadas sobre el ghetto de Varsovia, cuyos habitantes fueron pródigamente retratados por fotógrafos oficiales y privados. Ya en octubre de 1939, un año antes del establecimiento del ghetto, el Ministerio de Propaganda instruyó al departamento de propaganda de la Wehrmacht para tomar imágenes de judíos en Varsovia y otras localidades polacas. La directiva fue obedecida, y algunas de las fotos resultantes fueron publicadas en diferentes diarios.

Esas fotos proporcionan una documentación de gran importancia, aunque altamente subjetiva, de las vidas y destinos de los judíos en los ghettos. Es cierto que los fotógrafos judíos también conmemoraban sus vidas diarias, pero las fotos de los alemanes iluminan temas que los judíos apenas eran capaces de fotografiar: abusos, deportaciones y ejecuciones.

Los fotógrafos judíos en los ghettos

Para un mejor entendimiento de la experiencia del ghetto, toda la información disponible necesita ser dirigida y no debe olvidarse que algunos de esos fotógrafos, cualquiera que fuese su papel, arriesgó su vida para registrar algunas de las imágenes. Pero también es necesario recordar que casi todos los registrados, cualquiera que fuese su papel, perecieron durante el Holocausto. Esas imágenes de Ross son probablemente mejor leídas como testimonio de la resistencia humana y ofrece un añadido importante para nuestro entendimiento de esos momentos inhumanos.

Las fotografías de los ghettos polacos reflejan el dolor. Niños, más como fantasmas atormentados; montones de cuerpos desnudos apilados esperando a su entierro en una fosa común; los cuerpos hinchados por el hambre; miembros de la Gestapo mirando cínicamente las fosas; cuerpos, cubiertos de harapos, arramblados contra el muro del ghetto; una mujer judía inconsciente en el suelo, junto a un niño que llora con una expresión de indescriptible sufrimiento en su rostro, etc.

Los fotógrafos judíos tomaron fotos de los ghettos muy diferentes. A los fotógrafos judíos sólo se les permitió producir fotografías de temas que habían sido encargados por el Judenrat. Los fotógrafos judíos fueron asignados a tomar imágenes de trabajadores en factorías y talleres y de los productos que hacían, en un intento de convencer a los alemanes de que el trabajo judío era vital para el esfuerzo de guerra alemán. Los álbumes de fotos fueron también preparados como regalos para los líderes del ghetto, para conseguir su favor. En 1942, por ejemplo, Chaim Rumkowski, el líder del ghetto de Lodz, recibió un álbum, una de las páginas del cual había un gran fotomontaje del mismo Rumkowski flanqueado por los trabajadores judíos de una factoría; una página de otro álbum mostraba cómo los trabajadores judíos transformaban materiales de desecho en nuevas botas, aunque no se revelaba que algunos de esos materiales consistían en ropas y zapatos robados a judíos que habían sido asesinados en las cámaras de gas de los campos de exterminio.

No todos los fotógrafos judíos estuvieron dispuestos a camuflar la realidad del ghetto. Un álbum de fotos secreto realizado por Arie ben-Menachem (conocido entonces como Artur Printz) satirizaba la propaganda del Reich en una serie de fotomontajes creativos, que llamaban la atención a los habitantes del ghetto de Lodz sobre los que ya habían sido enviados a la muerte. Otros fotógrafos judíos tomaron fotografías clandestinas de las deportaciones. Algunos de esos fotógrafos estaban determinados a que sus imágenes sobreviviesen incluso si ellos mismos eran asesinados por los nazis. Henryk Rozencwajg-Ross enterró sus negativos en barriles. Mordechaj Mendel Grossman escondió unos 10.000 negativos en los muros de la casa en la que estaba viviendo cuando quedó claro que sería deportado.

Unas 500 fotografía del ghetto de Varsovia, que se supone que fueron tomadas en 1940, mostraban una gran variedad de establecimientos de ayuda, que incluían cocinas, orfanatos, hospitales, clínicas dentales, oficinas, depósitos de distribución de alimentos y talleres. Igual que en sus fotografías de las funciones oficiales judías, así en aquellas de las cocinas, hospitales, enfermerías, o refugios de mendigos del ghetto, los grupos de personas son cuidadosamente colocadas en posturas dignificantes, mirando hacia la cámara. Las imágenes tienen una simetría que transmite un mensaje de orden, uniformidad y disciplina, en contraste con el desorden y la desesperación retratado en muchas imágenes tomadas por los nazis en los ghettos. Las fotografías significan que a menudo se pasaban por alto como ejemplos de la vida en el ghetto, presumiblemente porque no se ajustaban a la imagen estereotipada del ghetto. En el archivo fotográfico de Yad Vashem la colección está definida como fotografías del Judenrat.

El trabajo de fotógrafo oficial del ghetto para el Judenrat incluía tomar retratos de oficiales, la cobertura de funciones sociales y reuniones y hacer fotografías de cada habitante del ghetto para su tarjeta de identidad. Se ordenaron fotografías de aquellos que había muerto y de cuyos documentos no se habían encontrado; las imágenes debían ser marcadas como “no identificado”. Además, las autoridades alemanas del ghetto solicitaban fotografías de edificios especiales o vecindarios que debían ser destruidos.

También fotografiaban a trabajadores en las factorías y talleres y sus productos, para demostrar su eficiencia a las autoridades alemanas y para buscar encargos de otras compañías alemanas. Aparentemente algunos oficiales del ghetto creían, no sólo su presidente, que un régimen productivo y una factoría eficiente, convertiría el ghetto indispensable para el esfuerzo de guerra alemán y, por tanto, asegurar su supervivencia y salvar a los habitantes de la deportación y la muerte. Los oficiales y empleados de las factorías en ocasiones daban regalos de álbumes de fotos al presidente del Judenrat, mostrando su eficiencia, tanto como una forma de elogio como para mostrar la gratitud por “salvar” el ghetto. Los álbumes, que representaban a los trabajadores de las factorías y talleres del ghetto como eficientes, productivos y contentos, combinaban las peticiones de la administración alemana con detalles de diseño innovador. Mapas, gráficos, cuentas y estadísticas de los niveles de producción de las factorías se combinaban con fotografías, fotomontajes, gráficos en color y textos manuscritos, principalmente en alemán, pero ocasionalmente en hebreo o yiddish. Un álbum de 90 páginas dedicado al trabajo infantil, titulado “Educando para el trabajo en el ghetto de Lodz” (Erziehungswerk in Litzmannstadt-Ghetto), yuxtaponía estadísticas del número de niños trabajando en las factorías textiles, de piel o de sastrería, con fotografías de los mismos trabajando.

¿Qué nos explican las fotografías de las factorías del ghetto? Grosman hizo fotos en las factorías porque era su trabajo; Genewein hizo fotos de las mismas factorías para mostrar los “logros” de la administración; el Judenrat utilizó esas fotos con fines similares; pero otros las usaron por motivos opuestos, para enviar el mensaje contrario. Sin duda, el uso de las mismas o similares fotos indica lo dependiente que puede llegar a ser el significado del contexto fotográfico.
Como reacción a los álbumes del Judenrat, secretamente los fotógrafos del ghetto hicieron sus propios álbumes de fotos, que eran honestos y fiables, opuestos a aquellos del Judenrat, que se consideraban halagadores para los alemanes. Otros álbumes usaban las mismas fotografías, que habían sido tomadas oficial y extra-oficialmente, para satirizar la propaganda del Judenrat, y como buena sátira, hacía una fuerte mención del componente político. Aunque fotografiar a los muertos en el ghetto estaba estrictamente prohibido, se tomaron esas fotografías. Algunos fotógrafos, a pesar de las órdenes, continuaron fotografiando secretamente la situación en el ghetto. Conscientes de que las terribles condiciones no serían creíbles, compilaron las evidencias con la esperanza de que podría sobrevivir. Rozencwajg-Ross tomó muchas fotos clandestinas de aquellos que habían muerto de hambre, y en 1942 fotografió la deportación de Chelmno y un ahorcamiento en la plaza Bazarny. Grosman también fotografió deportaciones, a los enfermos y a los muertos. Grosman lo consideraba un registro para sí mismo, el trabajo de un fotógrafo, una importante contribución al archivo ilegal del ghetto.

Las víctimas del terror nazi tomaron sus propias imágenes. Pero esas producciones fotográficas parecían haber constituido menos un “mundo contrario a la imagen”, como sugiere Sachsse, que simplemente un mundo diferente de imágenes, que hizo poco para enfrentarse al monopolio visual nazi. Las imágenes tomadas por fotógrafos judíos como Abraham Pisarek circularon en publicaciones judías, en tanto que fueron permitidas. Incluso si las hubieran hecho, no habrían podido tomar las imágenes reveladoras de la persecución nazi, sino más bien fotografías de niños judíos que se mantenían como modelos para un futuro judío.

Pisarek y otros fotógrafos judíos tendían a concentrarse en imágenes de la vida cultural, educativa y caritativa judía, dentro de los crecientemente limitados espacios públicos ghettoizados que en la Alemania nazi continuaban permitiéndose a los judíos antes de la guerra. En resumen, no eran imágenes que tuviesen que interrumpir las memorias “positivas” del Tercer Reich que el régimen quería cultivar en las mentes y corazones de los alemanes no judíos.

Aquellas imágenes tomadas por los alemanes de personas muriendo en los ghettos de Varsovia y Lodz, eran muy diferentes de aquellas tomadas por los propios residentes de los ghettos. Todos los fotógrafos del ghetto fueron obligados a trabajar para el Judenrat para fotografiar la eficiencia de los ghettos y de su mano de obra, pero otros, como Hirsh Kadushin, tomaron imágenes para documentar las condiciones reales de los ghettos. Kadushin retrató imágenes suaves, centrándose en los rostros, a diferencia de las imágenes de los perpetradores, que se centraban en los cuerpos demacrados. Kadushin tomó estas fotos de la vida diaria de forma clandestina, mostrando, por ejemplo, a los niños del ghetto de Kovno entre 1941 y 1943.

La fotografía en el ghetto de Varsovia

En su publicación sobre el ghetto de Varsovia, Ulrich Keller selecciona sus imágenes del archivo del grupo Bild 101, localizado en el Bundesarchiv Koblenz Bildarchiv. La selección fotográfica de Keller contiene cerca de 775 imágenes, incluyendo 720 tomadas en el invierno de 1941 por Albert Cusian, Erhard Josef Knobloch y Wiesemann, como parte de sus deberes oficiales de propaganda para la Propagandakompanie 689, entonces estacionada en Varsovia, y unas 50 imágenes de Zermin en el Ghetto de Lodz durante la primavera de 1941. Las imágenes seleccionadas por Keller muestran fotografías atípicas y relativamente poco perjudiciales por fotógrafos nazis, en contraste con las tomadas por el grupo de Adolf vom Bomhard, que contiene imágenes más parciales de la sección fotográfica de la Policía del Orden de Varsovia, Cracovia, Kattowitz y Kielce.

Debido a que muchas de esas imágenes estaban sólo identificadas con mínimos pies de foto en la parte trasera de las fotos, y muchos diarios y hojas de datos de las unidades de propaganda se habían perdido, Keller proporciona información adicional allí donde las señales de las calles, posters y otros datos en las imágenes mismas. Las más de 200 imágenes están divididas en ocho categorías: la administración del ghetto de Varsovia (incluyendo servicios médicos, postales y alimenticios, así como la policía del ghetto); el trabajo dentro del ghetto y el trabajo forzoso fuera del mismo; las diversiones de la élite del ghetto; los talleres; escenas callejeras (incluyendo escenas de mercados, programas de alimentación y caridad, y vendedores callejeros); retratos de habitantes del ghetto (incluyendo a mendigos y niños); entierros y muertos (incluyendo víctimas de hambre y tifus), y una pequeña sección del ghetto de Lodz, mostrando la disposición física, escenas callejeras y el trabajo del ghetto. El sentido artificial de la opresiva normalidad es más aparente en la pequeña subsección sobre las “diversiones de la élite del ghetto”. El volumen de Keller es un importante estudio y quizá un suplemento indispensable a volúmenes sin ilustraciones.

Se podría haber esperado que el ghetto de Varsovia, un lugar de horror y miseria indescriptible, fuese evitado por los fotógrafos. Pero lo que se dio fue el caso contrario. Existen numerosas entradas sarcásticas en los diarios del ghetto, que no dejan lugar a dudas sobre el flujo constante de visitantes alemanes, que sin preocupación o vergüenza, fotografiaban e inspeccionaban los sufrimientos que, en su visión distorsionada, parecían percibir como una prueba de la decadencia judía más que de la inhumanidad alemana.

Para ellos, el ghetto de Varsovia sólo era una especie de guía de viajes, y estos visitantes registraban sus escenas “pintorescas”, con monstruosa inocencia para convertirlas en álbumes de recuerdo personal.

Una desconcertante excepción a la regla es un reportaje en el ghetto de unas 720 imágenes que actualmente se conserva en el Bundesarchiv de Koblenz. El reportaje fue compilado por los fotógrafos Albert Cusian y Erhard Josef Knoblock (Varsovia) y Zermin (Lodz), que eran miembros de la Propagandakompanie 689, pero que trabajaron sin ningún tipo de sesgo o prejuicio, llegando incluso a parecer sentir simpatía por los habitantes del ghetto. Es imposible reconstruir el propósito específico por el que fue realizado este reportaje. Además, la falta de títulos de las imágenes hace la identificación de las escenas representadas difícil y, en muchas ocasiones, dudosa. Un problema que tampoco es menor es el de la datación de las fotografías: parece que fueron tomadas en el transcurso de dos años, comenzando en 1939.

Estas fotografías reflejan una uniformidad social, económica y climática, que debieron ser tomadas en el transcurso de unas pocas semanas. En base a numerosas evidencias y detalles de las imágenes, puede afirmarse que el período en cuestión es a finales de invierno y comienzos de la primavera de 1941; y la presencia de equipos de filmación alemanes en Lodz y Varsovia durante este período se ve confirmada por las entradas en los diarios de Ringelblum y Czerniakow. Los numerosos diarios del ghetto existentes y similares documentos auténticos no sólo nos ayudan a datar las imágenes en el presente con razonable certeza, sino que también nos ofrecen abundante información sobre la vida diaria del ghetto, con lo que se hace más lamentable la ausencia de títulos de las imágenes para completar su comprensión.

Que las imágenes fuesen tomadas por alemanes, más que por fotógrafos judíos, parece ser, en principio, sólo un fallo insignificante en la ecuación. Tras una inspección superficial, el reportaje del ghetto en este estudio muestra una calidad humana. Por lo menos, las fotografías pueden ser caracterizadas como observadoras de mente abierta que sirvieron como registro de una amplia variedad de sujetos inteligentemente seleccionados y quién era capaz de impartir a sus imágenes una calidad directa y vibrante. No hay duda de que estamos tratando con un llamamiento estética y profesionalmente logrado ensayo fotográfico que no teme la comparación con el mejor trabajo de fotógrafos contemporáneos.

En referencia a las imágenes, los factores históricos y contextuales apenas pueden ser sobreestimados. Es cierto que, desde nuestro punto de vista moderno, es tanto natural como legítimo leer estos reportajes fotográficos en un sentido positivo, como un tributo al coraje y humanidad del ghetto, como un memento de las víctimas y como una acusación de los perpetradores. Pero nuestra particularmente posición determinada históricamente no debe cegarnos sobre el hecho de que una gran línea divisoria nos separa del tiempo y del clima ideológico en el que las imágenes se produjeron. Nos enfrentamos a la distinta posibilidad de que fueron realizadas originalmente, leídas y asumidas para ser leídas en términos principalmente diferentes.

Entre los cientos de fotografías que muestran a una miríada de personas, sólo puede apreciarse a un puñado de soldados alemanes, y a ninguno de ellos se le ve incriminado en acciones criminales. Si esas imágenes fuesen nuestro único punto de referencia, nunca podríamos afirmar que el ghetto de Varsovia fuese una prisión bajo el dominio de la bota alemana. De forma similar, las imágenes de los campos de trabajo crean una decepcionante impresión de que los internos eran tratados correctamente y reciben suficiente alimentación.

Sesgos de otro tipo se reflejan en la extensa cobertura de la fuerza de policía judía, el servicio postal interno, las instalaciones comunitarias de desinfección, los cursos de aprendizaje, los talleres religiosos, las factorías, el tráfico en las calles, etc. Esas imágenes, sin lugar a dudas, sugiere al observador, que las autoridades alemanas no sólo se mantuvieron fuera del ghetto, sino que animaban incluso a los judíos a mantener su estructura comunitaria autónoma por sí mismos.

En este contexto, incluso las numerosas imágenes tomadas por Cusian y Knoblock de los judíos hambrientos y muertos en las calles toman una complexión diferente. A través de un examen más cercano las fotografías parecen suponer un punto de contraste en el que se muestra el sufrimiento y la indiferencia de los peatones que pasaban sin notar nada, con la abundancia de comida en las tiendas de delicatesen o los carteles anunciando las funciones de cabaret.

El hecho es que, a pesar de que el reportaje fotográfico sobre Varsovia fue compilado por miembros del ejército alemán, no es un producto de la propaganda en sí mismo. Verdaderamente, algunos aspectos importantes del ghetto fueron ignorados por los fotógrafos, y existen instancias donde los sujetos fueron manipulados con dudosas intenciones. Pero la gran mayoría de las imágenes se mantienen neutrales o directamente afines a la población del ghetto. Mientras que esto las hace muy legibles y aceptables para los observadores de hoy en día, sin embargo, no refleja demasiado positivamente a los que las hicieron. Innegablemente, su actitud benévola hacia las personas aterrorizadas y hambrientas ante la cámara era un gesto de mal gusto en tanto que no llevaban a la protesta y la oposición hacia el crimen en progreso.

Únicamente la simpatía fue una estrategia de autoservicio diseñada para certificar la sensibilidad del fotógrafo y ofrecer una ilusoria compensación moral por los horrores que estaba viendo. Los fotógrafos, así, se podían sentir superiores a los brutales guardianes de las SS y la indiferencia de la “élite” del ghetto. Podían sentirse bien con sus fotografías, de manera que podían considerarse a sí mismos absueltos de hacer nada para solventar la situación de los fotografiados. Mientras miles morían de hambre en las calles de Varsovia y millones fueron aniquilados en los campos de exterminio, los fotógrafos podían continuar llevando su uniforme y hacer su trabajo fotográfico. Absortos por el interés en el sujeto del asunto, nunca parecieron tener problemas a la hora de cuestionar porqué había tantos muertos en el ghetto.

El Álbum de Auschwitz

En diciembre de 1964 comenzaron los juicios contra los guardianes alemanes del campo de exterminio de Auschwitz, en Frankfurt. Lili Zelmanovic prestó testimonio, y mostró al tribunal un álbum de fotos que había encontrado en Mauthausen. Estas fotografías fueron tomadas a la llegada de una serie de transportes de judíos húngaros a la rampa de Auschwitz II – Birkenau. Ella y toda su familia estaban en ese transporte, originarios de Bilky, una pequeña ciudad eslovaca anexionada a Hungría en 1939, después de pasar por el ghetto de Beregovo, desde donde fueron deportados a Auschwitz, el 24 de mayo de 1944.

En noviembre de 1956, dos antiguos prisioneros austriacos de nacionalidad checa habían llegado al Museo Estatal de Auschwitz con 64 de las mismas fotografías. El museo confirmó su autenticidad. Los dos hombres, Ota Kraus y Erich Kulka, explicaron que eran parte de un conjunto de 203 fotografías que habían encontrado en el Museo Estatal de Praga, vendidas en 1947 o 1948 por una mujer no identificada por 10.000 coronas checas. La mujer fue entonces identificada como Lili Jacob (su nombre cambió posteriormente a Zelmanovic), y había vendido las fotos para pagar la fianza de su emigración a los Estados Unidos.

Este álbum es el único documento fotográfico completo de la última fase del crimen que los nazis denominaron la “solución final” de la cuestión judía.

Actualmente se ha aceptado el hecho de que Lili Jacob encontró el álbum, realmente, en el campo de concentración de Dora-Nordhausen, donde había sido deportada desde Birkenau.

Las fotografías del álbum, que generalmente se conoce como el álbum de Lili Jacob, son de gran importancia, pues son las únicas fotografías supervivientes conocidas que se tomaron en el momento de las llegadas a la rampa de Birkenau, el mayor y más terriblemente eficiente campo de exterminio de la historia de la humanidad. Las fotografías del álbum se habían presentado como evidencia en el juicio de Adolf Eichmann, en 1961, pero no despertaron demasiado interés público; durante el juicio, Esther Goldstein, de origen húngaro, fue capaz de identificarse a ella y a su familia en diferentes copias de las fotografías.

Lili Zelmanovic estuvo en poder del álbum hasta 1980, cuando finalmente fue persuadida para entregarlo a la Autoridad de Recuerdo de los Mártires y Héroes de Yad Vashem, en Israel. Las fotografías del álbum se convirtieron en elementos centrales de la representación visual del Holocausto. Aparte de su valor como evidencia, tenían una gran intensidad emocional, y fueron reproducidas en libros, películas y museos por todo el mundo. Pero quién tomó las imágenes, y con qué propósito, aún no se ha podido establecer.

Fue en la plataforma a lo largo del nuevo tramo ferroviario, conocido como la “rampa”, y en diferentes posiciones ventajosas alrededor del área, que se tomaron la mayoría de las fotos del álbum de Lili Jacob. Algunas fotografías, tomadas desde un punto elevado, sugieren que el fotógrafo estaba situado en uno de los techos del tren, intentando capturar la enormidad de la operación y la densidad de la multitud. En algunas de estas fotos elevadas puede verse claramente la torre de vigilancia al fondo. Otras fueron tomadas desde un punto un poco más bajo, posiblemente desde el tren mismo, mientras otras eran tomadas entre la multitud. Unas pocas fueron tomadas después de que las mujeres y los niños fuesen segregados de los hombres.

En las últimas páginas del álbum hay fotografías de hombres y mujeres que habían sido seleccionados para el trabajo, con su uniforme del campo. El ángulo elevado de algunas de estas fotografías, que muestran una visión general del campo con los prisioneros en primer plano y el campo al fondo, indican que no habían sido tomadas de forma clandestina. De las últimas 8 páginas, 7 muestran fotografías en las que aparecen enormes pilas de pertenencias siendo trasladadas a los almacenes, conocidos por los presos como “Kanada”, porque Canadá era considerada la tierra de la abundancia. Los presos trabajaban en más de 30 de esos almacenes, preparando bienes y ropas de todas clases que debían ser enviadas de vuelta al Reich o para ser recicladas en los ghettos polacos. La última página del álbum tiene dos fotografías: el exterior de uno de los edificios de los crematorios y el interior, mostrando los hornos.